读书 为工艺发声：匠人的艺术是世人之间的纽带

　　工艺是什么？它与美术或设计有何不同？在《工艺理论：功能和美学表达》一书中，作者通过将手工陶瓷、玻璃、金属制品、编织品和家具与绘画、雕塑、摄影作品以及从包豪斯到孟菲斯集团的机械设计进行比较，探讨了以上这些问题。作者把工艺描述成独一无二的混合功能，它更深刻地表达了超越文化、时间和空间的人类价值。作者认为，工艺必须明确自己在当代社会中的角色，否则，它就会被美术或设计所吸收，那么它理解世界的独特方法就会消失。在如今大量称颂艺术而漠视工艺的氛围下，作者大胆地为工艺发声，重构人们对工艺的认识，并致力于提升工艺的地位。

　　机器生产改变了我们规范化地看待和理解世界方式的另一个方面，与机器如何处理材料有关。机器是非常有力的，可以轻易地支配材料；它们迫使材料变成某种形式而不太在意材料的有机特性或者自然属性。机器同样也在加工材料方面非常地高效而快速，从而几乎可以无休止地把大量的材料处理成数不清的物品。如我所言，在工业技术出现以前，创造某种东西的能力——不管是图像、雕塑，还是功能物——是一种让人惊奇的行为，因为手的这种从自然的物质领域中攫取文化内涵的能力是受到限制而且有限度的；这就让手和手工具有了特殊的隐喻性质，也让观看者将之理解和领会为一个更大的世界观的一部分。机器的力量通过无限尺度的生产和为了掌控材料而使用的压倒性力量来想要暗中破坏（甚至是毁灭）的正是这些特殊的品质。

　　德国建筑师戈特弗里德·森佩尔非常有先见之明地认识到了这一点。早在19世纪中叶，他就已经在哀叹机器似乎要以其征服材料的方式来改变我们对于事物的看法，甚至对于过去的古代纪念碑也是如此。对他来说，情感力量、魔法和风格——这些他在埃及纪念碑中发现的来自简单工具、柔软的手和坚硬花岗岩之间的互动的特征——都已经随着机器的引入而被抹去了。在森佩尔看来，崇高的安放和这些[埃及]纪念碑所展示出来的厚重……由这种笨拙的材料[花岗岩]所塑造的谦逊和沉默，它们周围所萦绕的气息，所有这些都是风格的美丽展现，而一旦到了现代，当我们可以像切面包和奶酪那样切开最坚硬的石头时，此前与这些东西密不可分的所有东西便烟消云散了。森佩尔的意思是，（除了象征主义、时代和异域风情）机器已经戏剧般地改变了我们理解这些纪念碑以及所有其他人造物的方式。在这个机器的新世界中，创造物品的实践性知识（praxis）的感觉仅仅因为其与自主的制造者之手的联系被切断了便失去了意义。

　　这一点对于我们理解工艺品作为手艺的产品来说非常重要，不能轻轻地一笔带过。在手艺中，对材料的加工必须与材料的内在特性协调一致。这就意味着从创造工艺品的最初阶段起，手就不能凭借蛮力而只能依靠有关材料的技能和技术知识来诱导材料变成制作者想要的形式。进而当材料中出现不规则的情况时，比如在一片木头或一段纤维中出现结节或跳色，工匠的手就会与这些自然现象进行协商或者对它们进行加工，把它们合并成成品部件。这样，这些不规则现象就从不利因素变成了有助于创造过程的积极因素。结果，和机器生产中表现出的技术、材料与手之间的疏离不同，在手艺中必然存在着对这些因素的敬意，正是这种敬意在工艺品的形式化过程中把它们结合到了一起。而且，这些材料本身也会附带着某些特殊的性质，甚至在其被加工成功能形式之前就已经具有了。这是因为天然材料也需要由手来准备和加工成可用的形式，这是困难而且费时的。撇开别的不谈，这就意味着材料是昂贵且稀有的，因此其价值足以要求它在实际制作过程开始之前就要被小心仔细地处理。那些甚至在未完工的材料中都可以传递的特殊性质会被熟练的制作者领会到，并有助于确信材料与其在自然中起源以及与其将要成为一部分的物品之间都保持了一种紧密的联系；将其缩减到一件脱离了自然源头或人类双手的简单而抽象的商品并不容易。

　　考虑到这一点以及技术、材料和手的联合是内在于工艺品中的事实，我们认为手艺显然不只是经过机器流程升级的老式制造方式。就像机器流程所包含的不只是快速及廉价地制造物品一样，手艺也并非以慢速而费时的方式来制造物品的代名词。手艺是一种制作的方式，它为评判那些超越了文化界限的物品和作品提供了普遍标准，作为一种与手工加工材料相联系的过程，它是所有人都可以运用的，所以才会出现在世界各地；在这个意义上，手艺中的手提供了一个参照，借助这个参照或以此为对比，可以让事物以及被用来制作这些事物的那些天然材料能够被纳入人类的视野中并以人类的立场来获得理解，而这些是不受文化、社会、地域和时代的界限所约束的。

　　工艺品通过手艺中的手捕获了制作者的付出，并且将这些付出变得可见和可觉察，以便让我们能够看到和领悟到；并且在这一过程中，它们也把我们自己的付出反射回来；它们成为我们自身的进取心和可能性的一面镜子。当我们把能用自己的双手做什么和那些熟练的制作者们进行对比时，就会产生出一种对于他人的认识和评价，在此过程中，也会同时产生更加深刻的自我理解和自我认识。由此，工艺品中的手艺培养了一种世界观，它能够顽强地从一种以人来定义的、以人为尺度的并且能够被人所理解的有形现实中投射出创造性的想象力来。阿尔布雷特·丢勒对于他所看到的那些前哥伦布时代墨西哥金器上的难以置信的技艺的羡慕之情，就正是这样一种由能够超越时间、空间和文化边界的会思考的手所体现的人类理解力的例证。

　　机器所倡导的则是不同的世界观，这是由它们的运行方式所决定的。首先，它们非常有力，这让它们不必对材料的细微差别保持敏感；它们不必像手必须要做的那样去诱导材料变成想要的形式。其次，为了高效地工作，机器要求材料的统一化和标准化，不仅对于尺寸，而且还针对紧密性和连贯性——任何一种不守规矩的情况都很容易会引起问题。当遇到细微差别或者不规则情况时，机器要么装作它们不存在似地一带而过，要么便会卡住或者发生故障。但是当一切都按部就班时，机器则可以轻易驯服材料，毫不费力地按照设计师的意愿行事。但由于设计师也要对机器进行设计，让它们能以一种实用且廉价的方式来加工材料，所以设计师的意愿反过来也会受到机器的塑造。这种方式并不只受到机器需要统一化和标准化的材料这一事实的影响，也受到机器喜好重复的倾向性的影响。对于机器来说，重复不仅发生在对于一件成品的批量生产上，也出现在批量生产品的普遍形式甚至某些具体细节上。这是因为机器都是易于去加工机械的形状和形式的——例如对不同平面进行直角连接的控制，对于直线或直角的切割，对于网格图形中的圆形或矩形的穿孔，等等。有机体的形状和形式制作起来难度更高，所以也就更加昂贵。

　　这会导致一种对于材料的机器能力的专注，进而最终也会改变我们对于材料本身的感觉。与此同时，这也废除了那种普遍标准——人手——此前曾为人们在事物和付出两个方面提供途径和尺度。最终，这套程序抹去了劳动和付出可以被估值和评判的以人为本的标准。在机器改变了我们与事物相遇的方式之前，也就是手工制作的时代，20把椅子是一个可观的数字，因为其中每把椅子的制作中都蕴含了大量的付出。但是这种付出是（仍然在世界上的某些地区）随时随地可衡量的，也是可理解的——无论是来自非洲、中国、美洲，甚至古罗马的椅子制作者都会理解这种付出，就像那些生活在手工物时代的人所理解的那样。而在机器生产的时代情况则完全不同。不会再有这样的衡量：无论是20把、200把，还是2000把椅子，都是一样的（字面上的成倍也有象征和经验层面的意思）。唯一需要补充说明的地方在于，物品的单价随着数量的增加而降低，所以事实上，实际数字的不断增加代表了单个物品价值的不断减小。

　　这种情况是与手工制作相反的，同时也在提醒我们手艺和机器生产背后的世界观是完全不同的。一种是不断提升技巧性的付出和材料，而另一种是不断消灭它们并把材料削减成资源或商品。由机器培养的世界观，注重便捷性、一次性和有计划地淘汰，注重那些离开机器就不能存在的特性。在更深刻的意义上，机器生产已经在一定程度上用东西淹没了地球，它扭转了那些此前源自人的手和身体的有关工作、生产、价值和比例均衡的传统观念，并以此改变了我们和事物之间的关系。